රටක ප්‍රබල විපක්‍ෂයක්‌ නැති අඩුව පියවන්න කලාකරුවන්ට බැහැ
නාට්‍යවේදී රාජිත දිසානායක
සංවාදය - නිරෝෂන් හැඳලගේ
ඡායාරූප - සුජාතා ජයරත්නප්රවීණ නාට්‍යවේදී රාජිත දිසානායකගේ "වීරයා මැරිලා" (2002-රාජ්‍ය සම්මානය) නාට්‍යයට වසර 10 ක්‌ පිරීමත්, "බකමූණා වීදි බසී" නාට්‍යය දර්ශනවාර 50 ක්‌ සපිරීමත් නිමිතිකොට "වීරයා මැරිලා", "සිහින හොරු අරං" සහ "බකමූණා වීදි බසී" පිළිවෙළින් අද (07 දා) හෙට (08 දා) සහ අනිද්දා (09 දා) පස්‌වරු 7.00 ට ලයනල් වෙන්ඩ්ට්‌ රඟහලේදී වේදිකා ගත වෙයි. රාජිත සමග මේ සංවාදය ඒ නිමිත්තෙනි.
ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක්‌ හැටියට නාට්‍ය කොයි තරම් ප්‍රබලයි කියලා ද රාජිත හිතන්නේ?
නාට්‍ය කියන මාධ්‍යයේ මූලිකම ස්‌වභාවය තමයි එය සජීව මාධ්‍යයක්‌ වීම, මේ සජීවී සාමූහික කලාව පවතින්නේ යම් නළු නිළි පිරිසක්‌ විසින් ප්‍රේක්‍ෂක සමූහයක්‌ ඉදිරියේ රඟදක්‌වන කොට විතරයි. මේ සජීවී රංගයේ ස්‌වභාවයම කිසියම් විදිහක ප්‍රබල ආකර්ෂණයක්‌ ප්‍රේක්‍ෂකයා තුළ ඇති කරනවා. ඒ කියන්නේ යම් නිශ්චිත මොහොතකින් ඇරඹිලා යම් නිශ්චිත මොහොතකට පස්‌සේ නාට්‍ය පවතින්නේ නෑ. ආයේ පවතින්නේ එපරිද්දෙන්ම යළි ප්‍රේක්‍ෂක සමූහයක්‌ ඉදිරියේ රඟ දක්‌වනකොට විතරයි. මේ අනුව යම් නිශ්චිත කාලයක්‌ තුළ රංගය වෙත දෙන අවධානය සහ ඒ රංගය විසින් ඇති කරගන්නා අවධානය කියන දෙකම වැදගත් මේ මාධ්‍යයේ ප්‍රබලත්වය පරිපූර්ණවීම සඳහා. සංස්‌කරණයෙන්, සමීප දර්ශන ආදියෙන් සිනමා තිරයක්‌ ප්‍රේක්‍ෂකයා තුළ චමත්කාරයක්‌ ඇති කළාට සජීවී රංගයක තිබෙන ජීව ගුණය අත්විඳින්න බැහැ. විචිත්‍ර ලෙස රචනා කර තිබෙන නවකතාවක චරිතයක්‌ පිළිබඳ අප තුළ චමත්කාරයක්‌ ඇති කළාට සජීවීව වේදිකාවක රඟන නළුවකු විසින් ඒ චරිතය නාට්‍යමය ආකාරයෙන් ගොඩනඟන විට එය අති ප්‍රබලයි. ප්‍රකාශනමය වශයෙන් ගත්තත් නාට්‍ය මාධ්‍යයට ලෝකයේ විශාල ඉඩක්‌ තියෙනවා. අන්තර්ගත තේමාවන්, කතාපුවත් අනෙකුත් මාධ්‍යයන්ට වඩා තරමක්‌ ගැඹුරුවීමත්, නවතාවෙන් යුතු වීමත් නිසා නාට්‍ය මාධ්‍ය තුළ වන ප්‍රබලත්වය ප්‍රකාශනමය වශයෙන් ද වැඩියි කියා මා හිතනවා.
නාට්‍ය කලාවේ පවතින සෞන්දර්යාත්මක පාර්ශ්වය ගැන රජිතගේ අදහස මොකක්‌ද?
හැටේ දශකය තුළ සරච්චන්ද්‍ර මහත්මයා ගොඩනැඟූ රංග සම්ප්‍රදාය තුළ ඉතා විචිත්‍ර ලෙස වෙස්‌ නිර්මාණය, ඇඳුම් නිර්මාණය, සංගීතය, වර්ණ භාවිතය යන සියල්ල ගොඩනැඟුණා. ඒවාට ආභාෂය ලබාගත්තෙත් ඒ හා සමානවම ලෝක සම්ප්‍රදාය තුළ සෞන්දර්යාත්මක ගුණය ඉස්‌මතු වන සම්ප්‍රදායයන්ගෙන්. අප විසින් භාවිතයට ගන්නා නාට්‍ය සම්ප්‍රදායය ට මූලික වශයෙන් පාදක වන්නේ සමකාලීන මිනිස්‌ ජීවිතය. එහිදී සාම්ප්‍රදායික රීතිය ගොඩනැඟි චමත්කාරයෙන් නොවුණත් කිසියම් වූ නවතාවකින් යුතුව නාට්‍ය ගොඩනඟන්නට අපටත් සිදුවෙනවා. ඇතැම්විට සමාජය තුළ නිතර ඇසෙන සංගීතය භාවිත වෙන්න පුළුවන්. එසේ වුවත් ඒ ඔස්‌සේ රසිකයා තුළ යම් වින්දනාත්මක අත්දැකීමක්‌ ඇති කළ යුතුයි. නළු නිළියන් විසින් සාමාන්‍ය ජීවිතයේ ඇඳුම් පැළඳුම් ඇන්දා වුවත් ඒවායේ වර්ණ ගැන පවා සිතා ප්‍රේක්‍ෂකයා තුළ යම් චමත්කාරයක්‌ ගොඩනඟන ආකාරයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම් කළ යුතුයි. ඒ ඔස්‌සේ කෘතියට නව අරුත් එකතු කරන්න පුළුවන්කම ලැබෙන බව මා විශ්වාස කරනවා.
ජපානය, ඉන්දියාව වැනි රටවල අද දක්‌වා අවිච්äන්නව පැවත එන නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන් දකින්නට ලැබෙනවා. අපට එබඳු සම්ප්‍රදායයක්‌ ඇත්ද කියා සැකයක්‌ මතු වෙනවා. ජපානය තුළ කබුකි නෝ වගේ ඉන්දියාව තුළ ශෛලීගත සම්ප්‍රදායය පැහැදිලිව දැකිය හැකි වුවත් සරච්චන්ද්‍ර ගොඩනැඟූ සම්ප්‍රදායය හෝ සිංහල නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වූවා ද කියන ගැටලුව මා දකිනවා.
කාලයක්‌ තිස්‌සේ ජන නාට්‍ය ලෙස ශාන්තිකර්මවල පෙළපාලි වැනි නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන් භාවිත වුණත් දියුණු නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක්‌ ඈත අතීතයේ පටන් අපේ රට තුළ තහවුරු වෙලා තිබුණේ නැහැ. ඊට අමතරව වෙරළබඩ ප්‍රදේශවල නාඩගම් සම්ප්‍රදායයේ නාට්‍ය ප්‍රචලිතව තිබුණා. ඒ සඳහා පුහුණු නළුවන් සිටියා. ඔවුන් එය පිළිවෙතක්‌ ලෙස ඉදිරියට රැගෙන ආවා. ඒ නාඩගම් සම්ප්‍රදායය පසුකාලීනව නුර්ති බවට පත් වුණා. නමුත් නුර්තියක්‌ නරඹන්න ලැබුණේ සමාජයේ යම් වරප්‍රසාද ලත් පිරිසකට පමණයි. වැඩි පිරිසකට තමන්ට නාට්‍යයක්‌ නරඹන්න තිබෙන වරප්‍රසාදයක්‌ අහිමි වෙලා කියාවත් දැනුණේ නැහැ. එය කලාව සම්බන්ධයෙන් අපේ රටේ පවතින ආකල්පමය ගැටලුවක්‌.
සරච්චන්ද්‍ර ඇති කළ සම්ප්‍රදාය සුවිශේෂ පුහුණුවක්‌ යටතේ සුවිශේෂ පිරිසක්‌ විසින් පවත්වාගෙන ගියත් සාමාන්‍ය සමාජයට ඒ භාවිතාවට ඇතුළු වන්න ඉඩක්‌ ලැබුණේ නැහැ. ඒ නාට්‍යවල පෙළ විභාගවලට කියෙව්වට ඒ රංග සම්ප්‍රදායය පාසල්වල පුහුණු කරන්නේ නැහැ. විශ්වවිද්‍යාලවල පුහුණු කරන්නේ නැහැ. ඒක ලොකු අඩුපාඩුවක්‌. අපේ නාට්‍ය අධ්‍යයනය තුළ සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍ය ධාරාව පිළිගැනීමට ලක්‌ වුණත් නළු පුහුණු ක්‍රමයක්‌ තුළ නාට්‍ය පුහුණු කරන බවක්‌ දකින්නට ලැබෙන්නේ නැහැ. ජන නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් වුණත් තත්ත්වය ඕකයි. මේ නිසා අපට තහවුරු වුණු රංග සම්ප්‍රදායයක්‌ තියෙනවා ද කියන ප්‍රශ්නයේදී එකවර ඔව් කියන්නට හැකියාවක්‌ නැහැ.
අපි භාවිත කරන සංවාද නාට්‍ය ධාරාව ආරම්භ වන්නේ ලංකාව තුළ නොවූවාට මේ ධාරාව අපට අනන්‍ය ආකාරයකින් අධ්‍යයනය කරමින් අපේ ප්‍රකාශනය උදෙසා රිසි ලෙස භාවිත කරමින් සිටිනවා. නමුත් එය අප රටේ භාවිත එක්‌ නාට්‍ය ධාරාවක්‌ වූවාට අපේ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක්‌ ලෙස හඳුන්වන්න තිබෙන්නේ සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායය තමයි.
දේශීය නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක්‌ සොයාගෙන යන සරච්චන්ද්‍ර නවතින්නේත් ශෛලීගත නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය තුළ. එයත් ජපාන, ඉන්දියානු ආදී පෙරදිග සම්ප්‍රදායයන් ගුරුකොට බිහිවූවක්‌. නමුත් ඔහු බටහිර සම්ප්‍රදායයේ බ්‍රෙෂ්ට්‌ගේ භාවිතාවන් ද තමන්ගේ සම්ප්‍රදායයට එක්‌ කළා?
මා හිතනවා සරච්චන්ද්‍රයන්ට බටහිර නාට්‍ය ධාරාවන් පිළිබඳත් හොඳ අවබෝධයක්‌ තිබුණා. ඒ වගේම අපේ සිංහල සමාජය පිළිබඳ ඔහු සතුව හොඳ අවබෝධයක්‌ තිබීම තුළ ඔහුට හැකි වුණා ලෝකයේ අනිත් රටවල භාවිත නාට්‍ය ධාරාවන් එක්‌ක ගත්විට කිසියම් අනන්‍ය ධාරාවක්‌ ගොඩනඟන්න. එය සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍ය සම්ප්‍රදායය. එය දේශීය නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක්‌ ලෙස ගොඩනැඟෙන්න නම් දේශීය නාට්‍යකරුවෝ මේ සම්ප්‍රදාය තම ප්‍රකාශනය සඳහා භාවිතයට ගන්න ඕනෑ. එහෙම භාවිතයක්‌ සිද්ධ වෙන්නේ නැහැ. සරච්චන්ද්‍ර සලකුණ සුවිශේෂයි. ලෝකයේ ඕනෑම රටක භාෂාව ගැටලුවක්‌ නොකරගෙන ඉදිරිපත් කරන්න පුළුවන් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක්‌ එතුමා ගොඩනඟා තිබෙනවා. තව පැත්තකින් දයානන්ද ගුණවර්ධන මහත්මයාත් සංවාද නාට්‍යයට එහා යන ධාරාවක්‌ ගොඩනඟන්න කටයුතු කළා. එය සරච්චන්ද්‍ර සම්ප්‍රදායයටත් වඩා පොදු ප්‍රේක්‍ෂකයාට සමීපයි කියා මා හිතනවා. ඉදිරියේදී හෝ අපේ අලුත් නාට්‍යකරුවන් මේ ධාරාවන් දෙක නවතාවකින් යුතුව අත්හදා බලන්න උත්සාහ කරනවා නම් වැදගත්. නමුත් ඒක පහසු නැහැ. අපට තිබෙන සීමිත සම්පත් සහ ඉඩකඩ තුළ අපේ ප්‍රකාශනය කරන්න පුළුවන් විදිහයි අපි හොයාගෙන තියෙන්නේ. එබඳු නිර්මාණ කළ හැක්‌කේ කිසියම් වූ ආයතනික පසුබිමක්‌ තුළයි. කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ කිසියම් වූ ශාස්‌ත්‍රාලයීය ශික්‍ෂණයක්‌ සහිත සමූහයක්‌ ඒකරාශි කරගෙනයි ප්‍රියංකර රත්නායක "ඇන්ටිගනී" ගොඩනඟන්නේ. පිටස්‌තරව එය එපරිද්දෙන් කිරීම අද කාලේ පහසු නැහැ.
රාජිතගේ අදහසක්‌ නැද්ද ඔය කියන ධාරාවන් අධ්‍යයනයෙන් නාට්‍යයක්‌ නිෂ්පාදනය කරන්න?
සංවාද නාට්‍ය තුළත් අධ්‍යයනය කිරීම් කරන්න විශාල ඉඩක්‌ අපට වෙන් වෙලා තියෙනවා. "මට වෙඩි තියන්නැද්ද" නාට්‍යයට වඩා වෙනස්‌ භාවිතාවක්‌ අත්හදා බලනවා "වීරයා මැරිලා" තුළ පෙළ රචනාවේ සිට වෙනස්‌ අත්හදා බැලීමක්‌ "සිහින හොරු අරං" තුළ කරන්න අප උත්සාහ කරනවා. "බකමූණා" ගත්තත් සංවාද නාට්‍ය ඇතුළේ වෙනස්‌ යමක්‌ ගොඩනඟන්න අපි උත්සාහ කරනවා. සංවාද නාට්‍ය 60 දශකයේ තහවුරු වුණු ස්‌වරූපයෙන් එහාට අපි භාවිත කරමින් ඉන්නවා. සංවාද නාට්‍ය සමග සංගීත නාට්‍යවල ගුණ අපි මුසු කරමින් ඉන්නවා. එවැනි ධාරාවන් මුසු කිරීමත් සමග ප්‍රකාශනය නවතාවකින් ඉදිරිපත් කරන්න අපි උත්සාහ ගන්නවා.
දැන් අපි "බකමූණා" ගැන කතා කරමු. රාජිතගේ දේශපාලන කියෑවීමේ උච්ඡතම අවස්‌ථාවක්‌ ලෙසයි මා "බකමූණා වීදි බසී" දකින්නේ?
මම සමාජ, දේශපාලනික රචකයෙක්‌ ලෙස වැඩි අවධානය යොමු කරන්නේ වීරයා මැරිලා නාට්‍යයේ සිටයි. ඊට පෙර නාට්‍යවලට පසුබිම් වුණේ පුද්ගල සබඳතා, ප්‍රේමය, ආදරය ආදී මිනිස්‌ ගති ස්‌වභාවයන්. 2000 දශකයෙන් පසු සමාජය තුළ අපට අත්දකින්න වන කාරණා ඒවා අවබෝධ කරගන්න ගත් උත්සාහය සමාජ, දේශපාලන අර්ථ මතුවන ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමට ගත් උත්සාහය තමයි වීරයා මැරිලා. "බකමූණා වීදි බසී" නාට්‍ය අපි මේ ගත කරන මොහොත අවබෝධ කරගන්න දරන උත්සාහයක්‌. අපි මේ සතුටින් සිනාසෙමින් සිටින මොහොත තුළ අපට හසු නොවන, අප තේරුම් නොගන්න බොහෝ කාරණා අප අවට සිද්ධ වෙනවා. පුරවැසියන් ලෙස අපට මේ තත්ත්වය අවබෝධ කරගැනීම වැදගත්. එය කළ හැක්‌කේ සිතීම හරහා. මේ සිතීම ඇති කරගන්න ප්‍රබල හැකියාවක්‌ ඇත්තේ කලා මාධ්‍ය හරහා. මේ මොහොත තුළ අප අවට සිදුවන, අපට නොදැනී තිබෙන කාරණා අවබෝධ කරගැනීම මා හිතනවා හරි වැදගත් කියලා.
බකමූණා සංකේත බහුල නාට්‍යයක්‌ ඇතැම්විට තේමාත්මකවත් එය සංකේතයක්‌ ද කියා මා කල්පනා කරනවා?
ඇත්තෙන්ම "සක්‌වාදාවල" කළ මුල් මොහොතේ ඇතැම් ප්‍රේක්‍ෂකයන් එය භාර ගත්තේ නැහැ. අප කළ භාවිතාවන් ඇතැම් රසිකයන් හොඳින් වටහා ගද්දී ඇතැමුන් වටහා ගත්තේ නැහැ. එබඳු තත්ත්වයක්‌ ඇති වුණේ ඒ නාට්‍ය ඉදිරිපත් කළ පසුබිම තුළ සමහර කාරණා කොහොමද ඉදිරිපත් කරන්නේ කියන ගැටලුවට අපි මුහුණ දුන් නිසා. මේ මොහොත තුළ අපි ගත කරන ජීවිතය අවබෝධ කරගන්න උත්සාහ කරනකොට ගැටලුවකට ලක්‌ නොවන ලෙස ඉදිරිපත් කරන්නේ කොහොම ද කියන ක්‍රමයක්‌ හොයාගන්න වෙනවා. මොකද මේ රට තුළ ජීවත් වෙමිනුයි අපට නාට්‍ය කරන්නට සිදුවන්නේ. ඒ නිසා අපේ සමහර භාවිතාවන් රංගය දුර්වල කරන්න හේතු වුණා කියා මා හිතනවා. උදාහරණයකට හාස්‍යමය ශානරය උපක්‍රමයක්‌ ලෙස ඇතුළේ ගුණවලට උඩින් සරසන්න භාවිත කරද්දී එය රූපකවල අර්ථ ලෙස නොගෙන බොහෝම සැහැල්ලු විදිහට ගන්න ඇතැමුන් පෙළඹුණා. නමුත් විචාරකයන් නොවන සාමාන්‍ය ප්‍රේක්‍ෂකයන් මේ භාවිතාවන් හොඳින් තේරුම්ගෙන තිබුණා. ඒ නිසා මෙය භාවිතාවේ ගැටලුවකුත් නොවේ කියා හිතෙනවා. විශිෂ්ට චිත්‍රපටයක්‌ වුණත් සැලකිල්ලෙන් නොබැලුවොත් එහි අර්ථ අපට හමුවන්නේ නැහැ. නිර්මාණකරුවෝ ඒවා ගොඩනඟන්නේ කාලයක්‌ තිස්‌සේ යම්කිසි සිතීමක්‌ හා ශ්‍රමයක්‌ ඇතුළේ නමුත් අපි පැය එකහමාරක්‌ ඇතුළේ. බොහොම ඉක්‌මනින් ඒ අර්ථ බැහැර කරන්නට පෙළඹෙනවා නම් එහි සාධාරණත්වයක්‌ නැහැ.
ඔබේ සමස්‌ත නිර්මාණ එකතුව ගෙන බැලුවොත් කලාකරුවෙක්‌ වශයෙන් සමාජය කෙරේ වන වගකීම ගැන ඔබ වුවමනාවටත් වඩා කරදර වෙන බවකුයි මා සිතන්aනේ?
මගේ මිත්‍රයෙක්‌ මට කිව්වා, රටක ප්‍රබල විපක්‍ෂයක්‌, ජනතා ව්‍යාපාරයක්‌ නැති අඩුව පියවන්න කලාකරුවකුට අමාරුයි, කලාකරුවො ඒ අඩුව තමන් අතට ගන්න එක ගැන ඒ අය හිතන්න ඕනෑ කියලා. නමුත් අපිට මේ හයිය ලබා දුන්නෙත් මේ රටේ කලාවේ නිරත වන කලාකරුවන්ම තමයි. ප්‍රසන්න විතානගේ, අශෝක හඳගම 80 දශකයේ සිනමාව තුළ කරමින් සිටි දේවල් අපට වගකීමකින් වැඩ කරන්න හැඟීමක්‌ ඇති කළා. තව පැත්තකින් එරික්‌ ඉලෙයප්ආරච්චි, ලියනගේ අමරකීර්ති වගේ අය සාහිත්‍ය තුළ කරමින් සිටි දේ අපට අපේ මාධ්‍ය තුළ කළ යුතුය කියන හැඟීම ඇති කළා. ඒ වගේම කිසියම් ආකාරයකට කලා විචාරයක්‌ ලෙස නොවූවත් සමාජ විචාරයක්‌ ලෙස "එක්‌ස්‌ කණ්‌ඩායම" ඇතුළුව අපේ සමාජයේ විචාරකයන් විසින් මේ සමාජය කියවන ආකාරය අපට අලුත් කවුළුවක්‌ විවෘත කළා. අපව තේරුම් ගන්න සහ සමාජය තුළ අපට සිදුවෙමින් තිබෙන දේ තේරුම් ගන්න. මේ හයිය සහ විවර වුණු ඉඩ ඇතුළේ අපේ ජීවිත හා සමාජය සම්බන්ධයෙන් යම් කාරණා දැනෙනකොට ඒවා මඟහැර යන්න අපට අපහසුයි. නමුත් අද අපේ බොහෝ නිර්මාණකරුවන්ට තමන්ට දැනෙන දේ මඟහැර තමයි නිර්මාණ කරන්න සිද්ධ වෙලා තියෙන්නේ. නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන්න ලැබෙන අන්තිම දවස වනතුරු මේවා මඟනොහැර නිර්මාණ කරන්න තමයි මගේ බලාපොරොත්තුව.
ඒක තනි අතින් අත්පුඩි ගහන්න කරන උත්සාහයක්‌ කිවුවොත්?
අප වටා ගොඩනැඟෙන මේ සමාජ තත්ත්වයන් අපි ඉතා හොඳින් අවබෝධ කරගන්න ඕනෑ. එය බොහෝම සරල විදිහට තේරුම් ගන්න අපට බැහැ. මේවා බොහෝම බරපතළ විදිහට ගන්න අතර අපේ ප්‍රකාශනය අනෙක්‌ අයත් සමග බෙදා ගන්නේ කොහොමද කියන කාරණයේදී අපට අලුත් විදිහට හිතන්න සිද්ධ වෙනවා. මෙතැනදී ඉරාන සිනමාවෙනුත් අපට ආදර්ශ ගන්න සිද්ධ වෙනවා. අප වටා ගොඩනැඟෙන සමහර කාරණා ගත් විට ඒවා අනෙකාගේ අදහස්‌වලට ගරු කරන, බොහෝම නිදහස්‌ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී පරිසරයක තියෙන ලක්‍ෂණම නොවේ අප වටා පවතින්නේ. එවැනි සමාජයක්‌ ඇතුළේ අනතුරකට ලක්‌ නොවී කොහොමද කලා ප්‍රකාශනයේ නිරත වෙන්නේ කියන අභියෝගය තියෙනවා. එය බොහොම සියුම් විදිහට කළ යුත්තක්‌. ඒ ඉඩ ඉතුරු කරගන්න නම් කල්පනාකාරීව වැඩ කරන්න අපට සිද්ධ වෙනවා.
නාට්‍ය කියන මාධ්‍යයේ මූලිකම ස්‌වභාවය තමයි එය සජීව මාධ්‍යයක්‌ වීම, මේ සජීවී සාමූහික කලාව පවතින්නේ යම් නළු නිළි පිරිසක්‌ විසින් ප්‍රේක්‍ෂක සමූහයක්‌ ඉදිරියේ රඟදක්‌වන කොට විතරයි. මේ සජීවී රංගයේ ස්‌වභාවයම කිසියම් විදිහක ප්‍රබල ආකර්ෂණයක්‌ ප්‍රේක්‍ෂකයා තුළ ඇති කරනවා. ඒ කියන්නේ යම් නිශ්චිත මොහොතකින් ඇරඹිලා යම් නිශ්චිත මොහොතකට පස්‌සේ නාට්‍ය පවතින්නේ නෑ. ආයේ පවතින්නේ එපරිද්දෙන්ම යළි ප්‍රේක්‍ෂක සමූහයක්‌ ඉදිරියේ රඟ දක්‌වනකොට විතරයි. මේ අනුව යම් නිශ්චිත කාලයක්‌ තුළ රංගය වෙත දෙන අවධානය සහ ඒ රංගය විසින් ඇති කරගන්නා අවධානය කියන දෙකම වැදගත් මේ මාධ්‍යයේ ප්‍රබලත්වය පරිපූර්ණවීම සඳහා. සංස්‌කරණයෙන්, සමීප දර්ශන ආදියෙන් සිනමා තිරයක්‌ ප්‍රේක්‍ෂකයා තුළ චමත්කාරයක්‌ ඇති කළාට සජීවී රංගයක තිබෙන ජීව ගුණය අත්විඳින්න බැහැ. විචිත්‍ර ලෙස රචනා කර තිබෙන නවකතාවක චරිතයක්‌ පිළිබඳ අප තුළ චමත්කාරයක්‌ ඇති කළාට සජීවීව වේදිකාවක රඟන නළුවකු විසින් ඒ චරිතය නාට්‍යමය ආකාරයෙන් ගොඩනඟන විට එය අති ප්‍රබලයි. ප්‍රකාශනමය වශයෙන් ගත්තත් නාට්‍ය මාධ්‍යයට ලෝකයේ විශාල ඉඩක්‌ තියෙනවා. අන්තර්ගත තේමාවන්, කතාපුවත් අනෙකුත් මාධ්‍යයන්ට වඩා තරමක්‌ ගැඹුරුවීමත්, නවතාවෙන් යුතු වීමත් නිසා නාට්‍ය මාධ්‍ය තුළ වන ප්‍රබලත්වය ප්‍රකාශනමය වශයෙන් ද වැඩියි කියා මා හිතනවා.
නාට්‍ය කලාවේ පවතින සෞන්දර්යාත්මක පාර්ශ්වය ගැන රජිතගේ අදහස මොකක්‌ද?හැටේ දශකය තුළ සරච්චන්ද්‍ර මහත්මයා ගොඩනැඟූ රංග සම්ප්‍රදාය තුළ ඉතා විචිත්‍ර ලෙස වෙස්‌ නිර්මාණය, ඇඳුම් නිර්මාණය, සංගීතය, වර්ණ භාවිතය යන සියල්ල ගොඩනැඟුණා. ඒවාට ආභාෂය ලබාගත්තෙත් ඒ හා සමානවම ලෝක සම්ප්‍රදාය තුළ සෞන්දර්යාත්මක ගුණය ඉස්‌මතු වන සම්ප්‍රදායයන්ගෙන්. අප විසින් භාවිතයට ගන්නා නාට්‍ය සම්ප්‍රදායය ට මූලික වශයෙන් පාදක වන්නේ සමකාලීන මිනිස්‌ ජීවිතය. එහිදී සාම්ප්‍රදායික රීතිය ගොඩනැඟි චමත්කාරයෙන් නොවුණත් කිසියම් වූ නවතාවකින් යුතුව නාට්‍ය ගොඩනඟන්නට අපටත් සිදුවෙනවා. ඇතැම්විට සමාජය තුළ නිතර ඇසෙන සංගීතය භාවිත වෙන්න පුළුවන්. එසේ වුවත් ඒ ඔස්‌සේ රසිකයා තුළ යම් වින්දනාත්මක අත්දැකීමක්‌ ඇති කළ යුතුයි. නළු නිළියන් විසින් සාමාන්‍ය ජීවිතයේ ඇඳුම් පැළඳුම් ඇන්දා වුවත් ඒවායේ වර්ණ ගැන පවා සිතා ප්‍රේක්‍ෂකයා තුළ යම් චමත්කාරයක්‌ ගොඩනඟන ආකාරයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම් කළ යුතුයි. ඒ ඔස්‌සේ කෘතියට නව අරුත් එකතු කරන්න පුළුවන්කම ලැබෙන බව මා විශ්වාස කරනවා.
ජපානය, ඉන්දියාව වැනි රටවල අද දක්‌වා අවිච්äන්නව පැවත එන නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන් දකින්නට ලැබෙනවා. අපට එබඳු සම්ප්‍රදායයක්‌ ඇත්ද කියා සැකයක්‌ මතු වෙනවා. ජපානය තුළ කබුකි නෝ වගේ ඉන්දියාව තුළ ශෛලීගත සම්ප්‍රදායය පැහැදිලිව දැකිය හැකි වුවත් සරච්චන්ද්‍ර ගොඩනැඟූ සම්ප්‍රදායය හෝ සිංහල නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය වූවා ද කියන ගැටලුව මා දකිනවා.
කාලයක්‌ තිස්‌සේ ජන නාට්‍ය ලෙස ශාන්තිකර්මවල පෙළපාලි වැනි නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයන් භාවිත වුණත් දියුණු නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක්‌ ඈත අතීතයේ පටන් අපේ රට තුළ තහවුරු වෙලා තිබුණේ නැහැ. ඊට අමතරව වෙරළබඩ ප්‍රදේශවල නාඩගම් සම්ප්‍රදායයේ නාට්‍ය ප්‍රචලිතව තිබුණා. ඒ සඳහා පුහුණු නළුවන් සිටියා. ඔවුන් එය පිළිවෙතක්‌ ලෙස ඉදිරියට රැගෙන ආවා. ඒ නාඩගම් සම්ප්‍රදායය පසුකාලීනව නුර්ති බවට පත් වුණා. නමුත් නුර්තියක්‌ නරඹන්න ලැබුණේ සමාජයේ යම් වරප්‍රසාද ලත් පිරිසකට පමණයි. වැඩි පිරිසකට තමන්ට නාට්‍යයක්‌ නරඹන්න තිබෙන වරප්‍රසාදයක්‌ අහිමි වෙලා කියාවත් දැනුණේ නැහැ. එය කලාව සම්බන්ධයෙන් අපේ රටේ පවතින ආකල්පමය ගැටලුවක්‌.
සරච්චන්ද්‍ර ඇති කළ සම්ප්‍රදාය සුවිශේෂ පුහුණුවක්‌ යටතේ සුවිශේෂ පිරිසක්‌ විසින් පවත්වාගෙන ගියත් සාමාන්‍ය සමාජයට ඒ භාවිතාවට ඇතුළු වන්න ඉඩක්‌ ලැබුණේ නැහැ. ඒ නාට්‍යවල පෙළ විභාගවලට කියෙව්වට ඒ රංග සම්ප්‍රදායය පාසල්වල පුහුණු කරන්නේ නැහැ. විශ්වවිද්‍යාලවල පුහුණු කරන්නේ නැහැ. ඒක ලොකු අඩුපාඩුවක්‌. අපේ නාට්‍ය අධ්‍යයනය තුළ සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍ය ධාරාව පිළිගැනීමට ලක්‌ වුණත් නළු පුහුණු ක්‍රමයක්‌ තුළ නාට්‍ය පුහුණු කරන බවක්‌ දකින්නට ලැබෙන්නේ නැහැ. ජන නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් වුණත් තත්ත්වය ඕකයි. මේ නිසා අපට තහවුරු වුණු රංග සම්ප්‍රදායයක්‌ තියෙනවා ද කියන ප්‍රශ්නයේදී එකවර ඔව් කියන්නට හැකියාවක්‌ නැහැ.
අපි භාවිත කරන සංවාද නාට්‍ය ධාරාව ආරම්භ වන්නේ ලංකාව තුළ නොවූවාට මේ ධාරාව අපට අනන්‍ය ආකාරයකින් අධ්‍යයනය කරමින් අපේ ප්‍රකාශනය උදෙසා රිසි ලෙස භාවිත කරමින් සිටිනවා. නමුත් එය අප රටේ භාවිත එක්‌ නාට්‍ය ධාරාවක්‌ වූවාට අපේ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක්‌ ලෙස හඳුන්වන්න තිබෙන්නේ සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ නාට්‍ය සම්ප්‍රදායය තමයි.
දේශීය නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක්‌ සොයාගෙන යන සරච්චන්ද්‍ර නවතින්නේත් ශෛලීගත නාට්‍ය සම්ප්‍රදාය තුළ. එයත් ජපාන, ඉන්දියානු ආදී පෙරදිග සම්ප්‍රදායයන් ගුරුකොට බිහිවූවක්‌. නමුත් ඔහු බටහිර සම්ප්‍රදායයේ බ්‍රෙෂ්ට්‌ගේ භාවිතාවන් ද තමන්ගේ සම්ප්‍රදායයට එක්‌ කළා?
මා හිතනවා සරච්චන්ද්‍රයන්ට බටහිර නාට්‍ය ධාරාවන් පිළිබඳත් හොඳ අවබෝධයක්‌ තිබුණා. ඒ වගේම අපේ සිංහල සමාජය පිළිබඳ ඔහු සතුව හොඳ අවබෝධයක්‌ තිබීම තුළ ඔහුට හැකි වුණා ලෝකයේ අනිත් රටවල භාවිත නාට්‍ය ධාරාවන් එක්‌ක ගත්විට කිසියම් අනන්‍ය ධාරාවක්‌ ගොඩනඟන්න. එය සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍ය සම්ප්‍රදායය. එය දේශීය නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක්‌ ලෙස ගොඩනැඟෙන්න නම් දේශීය නාට්‍යකරුවෝ මේ සම්ප්‍රදාය තම ප්‍රකාශනය සඳහා භාවිතයට ගන්න ඕනෑ. එහෙම භාවිතයක්‌ සිද්ධ වෙන්නේ නැහැ. සරච්චන්ද්‍ර සලකුණ සුවිශේෂයි. ලෝකයේ ඕනෑම රටක භාෂාව ගැටලුවක්‌ නොකරගෙන ඉදිරිපත් කරන්න පුළුවන් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක්‌ එතුමා ගොඩනඟා තිබෙනවා. තව පැත්තකින් දයානන්ද ගුණවර්ධන මහත්මයාත් සංවාද නාට්‍යයට එහා යන ධාරාවක්‌ ගොඩනඟන්න කටයුතු කළා. එය සරච්චන්ද්‍ර සම්ප්‍රදායයටත් වඩා පොදු ප්‍රේක්‍ෂකයාට සමීපයි කියා මා හිතනවා. ඉදිරියේදී හෝ අපේ අලුත් නාට්‍යකරුවන් මේ ධාරාවන් දෙක නවතාවකින් යුතුව අත්හදා බලන්න උත්සාහ කරනවා නම් වැදගත්. නමුත් ඒක පහසු නැහැ. අපට තිබෙන සීමිත සම්පත් සහ ඉඩකඩ තුළ අපේ ප්‍රකාශනය කරන්න පුළුවන් විදිහයි අපි හොයාගෙන තියෙන්නේ. එබඳු නිර්මාණ කළ හැක්‌කේ කිසියම් වූ ආයතනික පසුබිමක්‌ තුළයි. කැලණිය විශ්වවිද්‍යාලයේ කිසියම් වූ ශාස්‌ත්‍රාලයීය ශික්‍ෂණයක්‌ සහිත සමූහයක්‌ ඒකරාශි කරගෙනයි ප්‍රියංකර රත්නායක "ඇන්ටිගනී" ගොඩනඟන්නේ. පිටස්‌තරව එය එපරිද්දෙන් කිරීම අද කාලේ පහසු නැහැ.
රාජිතගේ අදහසක්‌ නැද්ද ඔය කියන ධාරාවන් අධ්‍යයනයෙන් නාට්‍යයක්‌ නිෂ්පාදනය කරන්න?
සංවාද නාට්‍ය තුළත් අධ්‍යයනය කිරීම් කරන්න විශාල ඉඩක්‌ අපට වෙන් වෙලා තියෙනවා. "මට වෙඩි තියන්නැද්ද" නාට්‍යයට වඩා වෙනස්‌ භාවිතාවක්‌ අත්හදා බලනවා "වීරයා මැරිලා" තුළ පෙළ රචනාවේ සිට වෙනස්‌ අත්හදා බැලීමක්‌ "සිහින හොරු අරං" තුළ කරන්න අප උත්සාහ කරනවා. "බකමූණා" ගත්තත් සංවාද නාට්‍ය ඇතුළේ වෙනස්‌ යමක්‌ ගොඩනඟන්න අපි උත්සාහ කරනවා. සංවාද නාට්‍ය 60 දශකයේ තහවුරු වුණු ස්‌වරූපයෙන් එහාට අපි භාවිත කරමින් ඉන්නවා. සංවාද නාට්‍ය සමග සංගීත නාට්‍යවල ගුණ අපි මුසු කරමින් ඉන්නවා. එවැනි ධාරාවන් මුසු කිරීමත් සමග ප්‍රකාශනය නවතාවකින් ඉදිරිපත් කරන්න අපි උත්සාහ ගන්නවා.
දැන් අපි "බකමූණා" ගැන කතා කරමු. රාජිතගේ දේශපාලන කියෑවීමේ උච්ඡතම අවස්‌ථාවක්‌ ලෙසයි මා "බකමූණා වීදි බසී" දකින්නේ?
මම සමාජ, දේශපාලනික රචකයෙක්‌ ලෙස වැඩි අවධානය යොමු කරන්නේ වීරයා මැරිලා නාට්‍යයේ සිටයි. ඊට පෙර නාට්‍යවලට පසුබිම් වුණේ පුද්ගල සබඳතා, ප්‍රේමය, ආදරය ආදී මිනිස්‌ ගති ස්‌වභාවයන්. 2000 දශකයෙන් පසු සමාජය තුළ අපට අත්දකින්න වන කාරණා ඒවා අවබෝධ කරගන්න ගත් උත්සාහය සමාජ, දේශපාලන අර්ථ මතුවන ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමට ගත් උත්සාහය තමයි වීරයා මැරිලා. "බකමූණා වීදි බසී" නාට්‍ය අපි මේ ගත කරන මොහොත අවබෝධ කරගන්න දරන උත්සාහයක්‌. අපි මේ සතුටින් සිනාසෙමින් සිටින මොහොත තුළ අපට හසු නොවන, අප තේරුම් නොගන්න බොහෝ කාරණා අප අවට සිද්ධ වෙනවා. පුරවැසියන් ලෙස අපට මේ තත්ත්වය අවබෝධ කරගැනීම වැදගත්. එය කළ හැක්‌කේ සිතීම හරහා. මේ සිතීම ඇති කරගන්න ප්‍රබල හැකියාවක්‌ ඇත්තේ කලා මාධ්‍ය හරහා. මේ මොහොත තුළ අප අවට සිදුවන, අපට නොදැනී තිබෙන කාරණා අවබෝධ කරගැනීම මා හිතනවා හරි වැදගත් කියලා.
බකමූණා සංකේත බහුල නාට්‍යයක්‌ ඇතැම්විට තේමාත්මකවත් එය සංකේතයක්‌ ද කියා මා කල්පනා කරනවා?
ඇත්තෙන්ම "සක්‌වාදාවල" කළ මුල් මොහොතේ ඇතැම් ප්‍රේක්‍ෂකයන් එය භාර ගත්තේ නැහැ. අප කළ භාවිතාවන් ඇතැම් රසිකයන් හොඳින් වටහා ගද්දී ඇතැමුන් වටහා ගත්තේ නැහැ. එබඳු තත්ත්වයක්‌ ඇති වුණේ ඒ නාට්‍ය ඉදිරිපත් කළ පසුබිම තුළ සමහර කාරණා කොහොමද ඉදිරිපත් කරන්නේ කියන ගැටලුවට අපි මුහුණ දුන් නිසා. මේ මොහොත තුළ අපි ගත කරන ජීවිතය අවබෝධ කරගන්න උත්සාහ කරනකොට ගැටලුවකට ලක්‌ නොවන ලෙස ඉදිරිපත් කරන්නේ කොහොම ද කියන ක්‍රමයක්‌ හොයාගන්න වෙනවා. මොකද මේ රට තුළ ජීවත් වෙමිනුයි අපට නාට්‍ය කරන්නට සිදුවන්නේ. ඒ නිසා අපේ සමහර භාවිතාවන් රංගය දුර්වල කරන්න හේතු වුණා කියා මා හිතනවා. උදාහරණයකට හාස්‍යමය ශානරය උපක්‍රමයක්‌ ලෙස ඇතුළේ ගුණවලට උඩින් සරසන්න භාවිත කරද්දී එය රූපකවල අර්ථ ලෙස නොගෙන බොහෝම සැහැල්ලු විදිහට ගන්න ඇතැමුන් පෙළඹුණා. නමුත් විචාරකයන් නොවන සාමාන්‍ය ප්‍රේක්‍ෂකයන් මේ භාවිතාවන් හොඳින් තේරුම්ගෙන තිබුණා. ඒ නිසා මෙය භාවිතාවේ ගැටලුවකුත් නොවේ කියා හිතෙනවා. විශිෂ්ට චිත්‍රපටයක්‌ වුණත් සැලකිල්ලෙන් නොබැලුවොත් එහි අර්ථ අපට හමුවන්නේ නැහැ. නිර්මාණකරුවෝ ඒවා ගොඩනඟන්නේ කාලයක්‌ තිස්‌සේ යම්කිසි සිතීමක්‌ හා ශ්‍රමයක්‌ ඇතුළේ නමුත් අපි පැය එකහමාරක්‌ ඇතුළේ. බොහොම ඉක්‌මනින් ඒ අර්ථ බැහැර කරන්නට පෙළඹෙනවා නම් එහි සාධාරණත්වයක්‌ නැහැ.
ඔබේ සමස්‌ත නිර්මාණ එකතුව ගෙන බැලුවොත් කලාකරුවෙක්‌ වශයෙන් සමාජය කෙරේ වන වගකීම ගැන ඔබ වුවමනාවටත් වඩා කරදර වෙන බවකුයි මා සිතන්aනේ?
මගේ මිත්‍රයෙක්‌ මට කිව්වා, රටක ප්‍රබල විපක්‍ෂයක්‌, ජනතා ව්‍යාපාරයක්‌ නැති අඩුව පියවන්න කලාකරුවකුට අමාරුයි, කලාකරුවො ඒ අඩුව තමන් අතට ගන්න එක ගැන ඒ අය හිතන්න ඕනෑ කියලා. නමුත් අපිට මේ හයිය ලබා දුන්නෙත් මේ රටේ කලාවේ නිරත වන කලාකරුවන්ම තමයි. ප්‍රසන්න විතානගේ, අශෝක හඳගම 80 දශකයේ සිනමාව තුළ කරමින් සිටි දේවල් අපට වගකීමකින් වැඩ කරන්න හැඟීමක්‌ ඇති කළා. තව පැත්තකින් එරික්‌ ඉලෙයප්ආරච්චි, ලියනගේ අමරකීර්ති වගේ අය සාහිත්‍ය තුළ කරමින් සිටි දේ අපට අපේ මාධ්‍ය තුළ කළ යුතුය කියන හැඟීම ඇති කළා. ඒ වගේම කිසියම් ආකාරයකට කලා විචාරයක්‌ ලෙස නොවූවත් සමාජ විචාරයක්‌ ලෙස "එක්‌ස්‌ කණ්‌ඩායම" ඇතුළුව අපේ සමාජයේ විචාරකයන් විසින් මේ සමාජය කියවන ආකාරය අපට අලුත් කවුළුවක්‌ විවෘත කළා. අපව තේරුම් ගන්න සහ සමාජය තුළ අපට සිදුවෙමින් තිබෙන දේ තේරුම් ගන්න. මේ හයිය සහ විවර වුණු ඉඩ ඇතුළේ අපේ ජීවිත හා සමාජය සම්බන්ධයෙන් යම් කාරණා දැනෙනකොට ඒවා මඟහැර යන්න අපට අපහසුයි. නමුත් අද අපේ බොහෝ නිර්මාණකරුවන්ට තමන්ට දැනෙන දේ මඟහැර තමයි නිර්මාණ කරන්න සිද්ධ වෙලා තියෙන්නේ. නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන්න ලැබෙන අන්තිම දවස වනතුරු මේවා මඟනොහැර නිර්මාණ කරන්න තමයි මගේ බලාපොරොත්තුව.
ඒක තනි අතින් අත්පුඩි ගහන්න කරන උත්සාහයක්‌ කිවුවොත්?
අප වටා ගොඩනැඟෙන මේ සමාජ තත්ත්වයන් අපි ඉතා හොඳින් අවබෝධ කරගන්න ඕනෑ. එය බොහෝම සරල විදිහට තේරුම් ගන්න අපට බැහැ. මේවා බොහෝම බරපතළ විදිහට ගන්න අතර අපේ ප්‍රකාශනය අනෙක්‌ අයත් සමග බෙදා ගන්නේ කොහොමද කියන කාරණයේදී අපට අලුත් විදිහට හිතන්න සිද්ධ වෙනවා. මෙතැනදී ඉරාන සිනමාවෙනුත් අපට ආදර්ශ ගන්න සිද්ධ වෙනවා. අප වටා ගොඩනැඟෙන සමහර කාරණා ගත් විට ඒවා අනෙකාගේ අදහස්‌වලට ගරු කරන, බොහෝම නිදහස්‌ ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී පරිසරයක තියෙන ලක්‍ෂණම නොවේ අප වටා පවතින්නේ. එවැනි සමාජයක්‌ ඇතුළේ අනතුරකට ලක්‌ නොවී කොහොමද කලා ප්‍රකාශනයේ නිරත වෙන්නේ කියන අභියෝගය තියෙනවා. එය බොහොම සියුම් විදිහට කළ යුත්තක්‌. ඒ ඉඩ ඉතුරු කරගන්න නම් කල්පනාකාරීව වැඩ කරන්න අපට සිද්ධ වෙනවා.
2012 ජුනි මස 07 වැනිදා වටමඩල
No comments:
Post a Comment